女高音的花腔炫技依然表现情感，但表现的不再是一种需要被人接受的情感。
直到莫扎特的出现，这一现象又有了复古趋势。
对于歌剧舞台，莫扎特的成就是革命性的。
他要求演员的唱腔在舞台上能够跟随戏剧运动，但同时又要求演员的演唱基础上要具有绝对的自身合理性。
在后宫诱逃、魔笛、女人心等作品中的女高音处理中，他尤为体现了这一点。
名气越大的剧本越能体现出一个歌唱演员的水品。
这里并不仅仅从演唱的声线音域考虑，对于角色的拿捏也是其中的一个重点。
听惯了各种历史版本，往往评委观众们也会不自觉地从后者的角度去评判一个演唱者。
尤其是在比赛上。
可显然《亚大与奇拉》对于他们来说是一个纯粹的新本子，在此之前没有任何一个舞台演出过这一幕剧。
与保罗一样，如果此刻有人跳出来说这是莫扎特的歌剧，从音乐的角度没人会去怀疑。
可所有人都知道，这不是莫扎特，是来自一名华国年轻的作曲家只手
所以他们没有办法去评判此时舞台上的人物——
那个绝对主角——
创世之母‘奇拉’——
她的一举一动，每一幕的每一个唱腔面孔，都将在下一秒成为听众视听体验中的历史版本。
至少有一半以上评委们都持这种态度。
抛开剧目本身，宁仟夏得天独厚的嗓音已经深深的扎进了他们的身心，再难拔出。
人们仿佛看到一颗即将冉冉升起的花腔巨星欲要冲破那单薄的麻衣长袍。
另一小半评委只将耳边的女高音当成甜美糕点就着，依然沉浸在从序曲开始的交响音乐中。
抛开所有演唱人员的人声和复古的舞台布景，如果只把眼前的音乐当作是一部四幕交响来听，作曲家的天马行空已经带着人们离开了柏林国家歌剧院，去到了属于费加罗之家的某一隐秘角落。
在那个角落里，有莫扎特最私人的絮语。